今日，文化為何實驗

一本書不只是一本書

針對新媒體文化，我手上當作珍寶的一本經驗彙整的「原料之書」（source book），是 1999 年當年荷蘭組織 Virtueel Platform 由 Cathy Brickwood 領銜彙整與編輯的著作：《歐洲的新媒體文化》（New Media Culture in Europe）。因為文化實驗室（culture lab）的源頭脈絡與新媒體文化有相當大的重疊，所以在開始啟動計畫之初，這本滿滿是字的文字書就浮現在我腦海。

集合實踐與批判、倡議行動與設計風格的「原料之書」：《歐洲的新媒體文化》

事實上，它不是一本書；就像新媒體與新媒體文化不只是一個浮光掠影的潮流、或者只是一種表演藝術形態而已。

除了一本印出來的厚重磚頭，當年拿回台灣還沒有任何出版單位願意出版（因為字實在太多了，沒有任何圖片、但卻充分體現了荷蘭的精簡效率溝通設計風格），當時同樣還出版了另外一本著作 Nettime Reader: Readme!，收錄了透過 email 信箱線上討論、當時叫做郵遞論壇（mailing list）現在已經較不流行的討論形式，nettime 「網路時代」這個知名西歐北美媒體菁英對話論壇，當中的精彩文章。

除了動態交換魚雁往返的討論文章，這本書的內容策劃頗為新穎。書中呈現的是一組西歐文化組織、運動團體透過網路串連交流的文化科技第一手體驗。裡面是一連串的網路社會運動的集結：「我們要頻寬！」（We Want Bandwidth）、「沒有人是非法的」（No One Is Illegal）、「跨越邊界」（Cross The Border，no border，<border = 0>）、「重新佔領街道！」（Reclaim The Street）、「幫助 B92 電台！」（HelpB92），還有當代藝術文件大展 DocumentaX 的藝術實踐與宣言「混雜工作空間」（Hybrid Workspace）與 「混雜媒體交誼廳」（Hybridmedia Lounge）。

從美墨邊界交通告示觸發的反邊界理念

1997年文件大展 Documenta X 當中的 Hybrid Workspace

它本身還是一個超過五百人參與的國際研討會。歐洲的文化組織，在阿姆斯特丹舉行的「戰術媒體研討會」（Tactical Media Conference）：第三屆《下一個五分鐘》（Next 5 Minutes 3）中，聚集起來討論能否透過衛星通訊、廣播節目與網際網路等複合式資訊傳播科技，把歐洲給串連起來，建立「歐洲文化骨幹」（ECB, European Cultural Backbone），與「深邃歐洲」（Deep Europe）。只需要在西伯利亞租一個退役的蘇聯火箭發射基地，購買二手的衛星，就可以把文化打到天空上，把人們串連起來。（當年就已經國際知名的台灣藝術家鄭淑麗，就是參與了衛星電視台構想對話的紙老虎電視臺計畫）

它更是一個當代藝術實踐與展覽、表演作品。1997 年在德國卡索舉辦的第十屆文件大展（Documenta X），策展人邀請 Geert Lovink 在文件展外的空間中，舉辦實體論壇與線上活動，打造一個 100 天邀請思想家、哲學家、政治家與藝術家對話的平行會議「混合媒體空間」 Hybrid Workspace。它就是一個混跡在展覽中、在大型藝術展覽、卡索文件展裡面的數位創新。

“….We are here at Documenta (1997), which is a very large art exhibition, and it was the choice of Documenta, Catherine David, and the new Berlin Biennale to make a space together where not art is exhibited, but which is a “workspace”. I mean… the name says it all! “

「…我們在第十屆文件展（Documenta X）這裡，非常大型的藝術展覽所在，而且這是文件展 Catherine David 與新的柏林雙年展的決定，打算一起創造一個空間，不是展出藝術，而是一個『工作空間』。我的意思是….這個名字說明了一切！」

Geert Lovink 當年在德國卡索第十屆文件大展（Documenta X）接受專訪。

當我們在 2018 年的今天，在台灣這個地球的一個獨特的角落，討論什麼是文化實驗室、檢視世界各地的不同特色案例與他們的獨特文化實踐時，我回想到底這一連串的探索與研究，究竟從哪裡開始的？

文化為何需要實驗？二十年後的此時此地，文化實驗是想要解決什麼樣的問題？

重新回想二十年前的情境，所謂的新媒體文化，其實是許多術語的同義詞：網路文化、網路（點）藝術（net.art）、數位文化等等，而他們都是九零年代全球蓬勃文化運動的產出與體現。跨國的藝術家與資訊文化工作者共同關心邊界與移民問題（德國 no one is illegal，法國 san papier，no paper，沒有文件，澳洲 boat people，波蘭與美國墨西哥的跨越邊界運動 no border），在各地如煙火般綻放在網路的星空中。透過一個剛誕生的新媒體，他們有機會把聲音串連起來，大到「有可能」可以讓財團、媒體界、學術界甚至政府、超政府組織（如歐盟、聯合國）聽見。

新媒體文化在技術的撞擊下，創造了一個巨大的文化想像與實驗空間。帶頭大哥們在長達五到十年的跨域交流、對話傾聽與合作串連之後，創造了一個又豐富、夾帶著厚實文化底蘊與在地網絡的巨大網絡。而文化實驗，作為一種「標配」功能、透過內部管線配置的實踐形式，從技術資源與社會撞擊中間誕生。

十年前藝術大學開始出現「跨領域」藝術的組織單元；除了已經浮現在藝術文化地平線上已有一段歷史的策展（curate，curator，curatorial）技藝之外，資訊傳播/溝通技術在過去二十年來的巨量進展，當代藝術作為一個組織文化社群聚落，早已跳脫出來原本狹隘的定義，對接到更多樣的社會群體。

我們今日的文化實驗室將怎麼看待自己？它將從何處開始闡述其自身的歷史？這只是一小群的藝術家，擅長挪用公共空間與社會流動的文化符碼，拼揍一些對整體社會的投射與聰明狡獪的類比指涉與象徵行動，還是它在中介現實的流動媒介裡反身性地拆解逐一接壤（engage，在維基洩密的美軍直升機影片中，甚至是駁火的意義）被脈絡形塑、同時又努力要掙脫束縛，企圖形塑對未來突破性的建構的文化科技行動？這對於今日的、十年後的我們來說，具有絕對迫切的重要意義。

這個意義，留待我們決定。

實驗什麼，與為什麼實驗

12/2 剛結束以「數位創新文化平台計畫」主持人身份，與生活美學基金會（Living Art Foundation）合作設計與策劃的系列活動：《台灣區塊鏈生態論壇》（Taiwan Blockchain Ecology Forum）。對於還不太理解區塊鏈的功能與意義的朋友，心中湧起的疑問會是，為什麼要談區塊鏈？對於已經知道風起雲湧、「對韮當割」「幣圈一天，人間十年」的金融投機浪潮的朋友，問題可能就變成為何要做這麼投機的作品與計畫？然而卻很少人能夠再往下探索，提出區塊鏈技術與文化藝術日常生活的描述性、或者甚至結構性問題。

2018.12.2 文化與區塊鏈系列活動2：《區塊鏈生態系國際論壇》

區塊鏈，就像前面排得長長一整列的技術名詞、專業術語或黑話，如資料科學、大數據、物聯網、人工智慧 / 機器學習…等，乍看之下不過是另外一個譁眾取寵，讓人們投射想像的科技稻草人。懂得借力使力的老江湖，搞不好還可以藉著創造對立，塑造一個厭惡科技造神，逆勢上游、展翅高飛的文化深遠、創意無限的孤高景緻。更遑論在這一年來區塊鏈與比特幣一路下滑，眾人早已習慣暢論其泡沫起落，快速湧現與急遽破滅。這不禁讓人想問：舉例來說，為何還要碰區塊鏈？實驗什麼？為什麼要實驗？

實驗的重點是我們的日常生活，區塊鏈只是一套及手便利、有著較多人有機會一同參與與共構的技術框架，也因此在技術的生命週期觀點來說，最有可能持續較長久時間的一組具有能動性的工具。在無科技、或者是低慢科技時代（low tech, slow tech，and no tech：n5m3 會議中的主題口號），人們就已經熟稔論述與文字言論技術如何可以分析、批判、挑戰、挪改與形塑現實。運用各種及手工具來修整現實，這同時也是 1970 年代萌芽的自由軟體與開放源碼運動，最基本的實踐想像。

我們不是科技的拜物教（technology fetish）信眾。我們運用各種多重、多樣性、適性科技來反饋世界，調整日常生活。我們評估與測試、考驗各種技術，一如透過語言「測量水溝的寬度」。不是為什麼要實驗區塊鏈，而是為什麼不實驗區塊鏈？為何要讓無效、過期的科技宰制與壟斷社會生活場域，僅僅為了圖利積累了各種文化資本、愜意地周轉調度人際與知識資源的既得利益者？

只有透過對資源與機制的有計畫、系統性的擾動，才有機會看見那看不見的決定機制與層疊現實。文化與藝術才不會淪為僅僅是既有體制、透過各種偶然因素聚集在一起的後殖民政治系統的點綴娛樂、符碼行動。

內建了批判迴路的文化實驗，總是在思考著要連結什麼，以及為何存在著這樣的資源連結，以及下一步該如何連結。網路化（networking）是我們的文化實踐生產機制。

新媒體文化的分類與架構

我們仍然可以從《歐洲的新媒體文化》，這個將近二十年前的年輕阿姆斯特丹與網際網路對話果實中，獲得一些啟發。在它的章節目錄中，該書的編輯是這樣「對應」著新媒體文化的浪潮的，並想要用這本書來對新媒體文化提問與對話。

• 第一章：網路社會的文化（Manuel Castells）
• 第二章：藝術、創新與研究
  • 文化實驗室（Michael Century）
  • 邊緣效應（John Thackara）
  • 賣出：買進 — 英國媒體文化中的藝術 vs. 設計（Lisa Haskel）
  • 用畫素說故事（Andrew Caleya Chetty）
  • 新媒體與創意姿態接觸（Sally Jane Norman）
  • 一種新媒體實驗室模型：東歐中部文化與溝通的布達佩斯 C^3 中心（Adele Eisenstein）
  • 傳播、藝術與科技的交界地帶：CAT 研究（Monika Fleischmann 與 Wolfgang Strauss）
  • 數位建構主義：什麼是歐洲軟體？專訪 Lev Manovich（Geert Lovink，Ted Byfield編輯）
• 第三章：參與與公共領域
  • 公共領域的常問問題集（FAQ）（Eric Kluitenberg）
  • ARTEC 的工作：從此之後甜蜜生活？（Caroline Bassett）
  • 人民溝通憲章（People’s Communication Charter）：不培力與培力（Cees Hamelink）
  • Apropos 藝術伺服器無限公司（Armin Medosch 與 Manu Luksch）
  • 奧地利公共網路基地模式（Konrad Becker，David Hudson 翻譯）
  • 歐洲文化骨幹（Marleen Stikker）
  • 超越公共服務廣播（Mike Stubbs）
  • Kiasma：一座數位時代的藝廊（Owen Kelly）
• 第四章：學習與教育
  • 科技文化時代的藝術與設計教育（David Garcia）
  • 教室裡的網際網路（Emilie Randoe 與 Lara Ankersmit，Cathy Brickwood 翻譯）
  • 計算與新興數位媒體的影響：論荷蘭視覺藝術與設計的高等教育現況（Jules H.J.M. Van de Vijver）
  • 年輕人與數位科技的多樣遭遇（Roz Hall）
  • 從社區藝術到文化能力：FACT 合作計畫（Micz Flor）
• 第五章：從實踐到政策
  • 歐洲的新媒體文化政策（Andreas Broeckmann）
  • 阿姆斯特丹議程：加速歐洲媒體文化的新興實踐
  • 「電子網路的文化」工作小組報告：網路連結創新的中心（Spyros Pappas 歐洲議會 DGX Director General）
  • 蘇拉克藝術與工業憲章（Don Foresta 與 Jonathan Barton）
  • 歐洲議會新科技與文化相關計畫（Cathy Brickwood）
  • i^3 藝術家與’oeuvre de l’esprit’（Sally Jane Norman）
  • 撒下種子：歐洲協會新科技、文化與合作工作小組報告（Luis Soares）
  • 藝術與新科技的創新中心：歐洲數位文化的關鍵人物通訊錄（Robert Harauer 與 Paul Murschetz）
  • 虛擬平台：新媒體的低地開拓模型？（Cathy Brickwood）
  • 從實驗中描繪事物：支持電腦技術藝術活動的英國藝術協會（Bronac Ferran）
  • 閃爍的提示符號：新媒體中心與再生（Clive Gillman）
  • 新媒體作為都市發展的引擎：Huddersfield 創意城鎮計畫（Phil Wood）
  • 數位葡萄牙（Luis Soares）
  • 芬蘭的媒體文化：介面提升中的現代性與科技小裝置主義（Tapio Mäkelä)
  • 與 Jonathan Peizer 的Email 對談：前東歐索羅斯網際網路計畫的全部細節（Geert Lovink）
  • 來自 Net.Radio 世界首都 — 拉脫維亞 Riga 的 Net.Culture：Pit Schultz 與 Rasa Smit 的對談（Pit Schultz）

在1999年要回答新媒體文化的問題，要動員到這麼多的專家來攜手合作，方能初步描繪一個文化、藝術與科技相互激盪的初始浪潮現象。二十年後的文化實驗室問題，是否沿著這樣的脈絡，道路會更加清晰可見呢？

文化實驗室的歷史與思考

讓我們先借用二十年前的視角，檢視所謂的「文化實驗室」的章節內容。當時〈文化實驗室〉（Cultural Laboratories）是由在 Banff 藝術中心主持跨領域藝術計畫的加拿大藝術家與加拿大政府研發經理 Michael Century 所撰述；如今他在美國 RPI 學院藝術系擔任新媒體與音樂教授。

他的文章首先追溯 1970 年代最早的實驗室與藝術計畫的三大源頭，如 1966 年在紐約的 E.A.T. 計畫、同時間 MIT 匈牙利藝術家 Gyorgy Kepes 所創立的先進視覺研究中心（Centre for Advanced Visual Studies）提供了藝術家駐點與大學科學家合作的基地；以及在 1970 年代作曲家 Pierre Boulez 基於研究與創新的辯證構想，啟動了在巴黎的 I.R.C.A.M. 計畫 — Boulez 基於「包浩斯模式」建立音樂家與科學家互動合作的啟發工作。

根據作者的音樂與藝術家背景，所探究的這些早期典範如 I.R.C.A.M. 有著深刻的美學要求，彷彿建造了一個現代主義的聖殿，這讓他們與 1980、1990 年代所興起、更為大眾導向的媒體中心有所區隔。這些第二階段湧現的典型往往伴隨著藝術節、展覽、策展與電子藝術競賽一同舉行，既對公共治理與私人企業都更加開放，也讓更大規模的公眾有機會可以參與其中。例如 Ars Electronica 與 SIGGRAPH 這些非商業藝術展覽的成功，讓新興工業國家結合研究發展與公共教育，建立了一個個的持續運作的中心。

最明顯的案例是德國的 ZKM，與日本的 NTT ICC 中心他們的模式在 1990 年代相當活躍。德國哲學家與評論家 Florian Roetzer 分析「媒體中心」的浪潮時，他是這麼評論的：「….到處都有要蓋媒體中心的計畫，目的是要避免不要失去科技的『連結』」，誠哉斯言。對藝術與科技結合感到興趣，商業力量在這個時候進場，轉換這些藝術家進入設計者的軌道，城市中的日常生活的自動化也被加速。

進入到第三階段的當代工作室－實驗室，MIT Media Laboratory 媒體實驗室被視為是最主要的宣傳角色；然而在其研發的過程中缺乏了藝術實踐，成為主導力量的卻是工業集團所關心的應用研究。這裡的批判思考背後是1960年代社會學家、歷史學家與經濟學家反對從想法（ideas）經歷基礎科學、然後到應用科學的線性、機械模型的發展想像，取而代之的則是轉向了創新演化、互動的模型。

Michel Century 總結這段歷史敘事的想法：

「這個段落處理著範圍很寬廣的一系列創新歐洲活動與計畫；它們把藝術、科技發展與科學研究當中的創意過程給連結起來。簡要地說，我首先從歷史的角度，概述與詮釋了文化實驗室（本文作者註：到兩千年之前）的發展。這些「工作室-實驗室」將被視為一種混雜文化研究機構的「新類型/新文體」，在其中藝術家作為中介角色，媒介著科技設計與散佈的網絡（聚落）…..

(Michael Century, Cultural Laboratories, New Media Culture in Europe) 

在國際間文化實驗室，或者按照 Michael Century 的用語「（藝術）工作室－實驗室」，其實是透過藝術家的經驗知識穿梭其中媒介與形塑的。在亞洲晚近的例子如 2009 年香港城市大學創意媒體學院請到 ZKM 創始主任的新媒體藝術家澳洲藝術家 Jeffrey Shaw 擔任院長，主持與規劃相關的新媒體師資陣容及課程。Jeffrey Shaw 與 Sarah Kenderdine 共同推動了如應用在敦煌研究的沈浸式媒體環境，累積了對數位文化遺產（digital cultural heritage）的研究與創作作品。這也改變了香港與中國在數位新媒體文化的國際潮流與發展角色。

回到新媒體文化

如果說「文化實驗室」在當時只是新媒體文化浪潮的其中一朵浪花，那麼其他的向度的風景又是什麼呢？這兩者之間的比例與落差，在今日看來又有什麼意義呢？

整本編輯作品包含了五個段落，分別是第一章界定全書調性的社會學家 Manuel Castells 在荷蘭設計學院的專題演講〈網路社會的文化〉；第二章〈藝術、創新與研究〉從不同角度處理創意、電腦資訊科技與文化藝術的「邂逅」；第三章〈參與與公共領域〉整理各種參與取徑的新公共領域思考與倡議；第四章〈學習與教育〉觸及教育體制與機制如何面對新的新媒體文化衝擊，第五章〈從實踐到政策〉各國的先驅者如何在地方、國家，與歐盟的層次框架下，思索新媒體文化的實踐意義、產業發展、政策建議，甚至對民主體制的思考。

其中第二章〈藝術、創新與研究〉收錄文章第一篇就是在處理文化實驗室的歷史回顧與加拿大個案意義。但是在1999年的當下，數位新媒體的全面性可能尚未展開，所以整個最傳統、具有歷史的接壤時刻就是學院裡的文化實驗室了。這讓我也聯想到在還沒有辦法高舉任何旗幟之前，無論是檢討人才資源、或者框定空間與活動參與能量，沿著學術機構來建置知識探索與操作機制，的確是最安全、與最可以想像的作法。

然而學院的優點同時也是缺點：學院內的人才的組織型態，無法如業界的待遇與空間讓真正的人才發揮，必須回到博士後、碩士助理這種具有古代階層權威的刻板上下關係、在教育體制內扭曲的薪資結構中來產出知識與創意產品；而加上學院內觀眾的類型限制，也讓新媒體文化進入到常民文化與日常生活的爆發潛力遭受限制。例如臉書就是一個哈佛的輟學生所發想與轉型而來，而各種直播影音產品、中國網路影音應用「快手」，或者現在風行的「抖音」，幾乎不可能從學院的文化中能夠誕生出來。

第二章的第二篇文章處理在歐盟的視野來審視創新實踐裡的「邊緣效應」（edge effects）— 生態學中認為在不同的生態區位交界處，也就是區位的邊緣，例如草原與森林生態系的交界處，最容易發生新的物種。作者把創新現象用「邊緣效應」的概念重新整理與展開檢視。除了檢視網絡當中的邊緣節點作為創新爆發潛勢所在，同時也在作為典範的 i3 （讀音讀成 eye-cube）中心計畫裡面關注 intelligent（智能）、information（情報）與 interface（介面）。

透過精彩的論述介入，作者成功地把邊緣轉變成為新知識、新產品/新服務的「商業模式熱點」，也帶進了工業發展的下一步資源部署安排。無論是相較於阿姆斯特丹舊城區，Schipol 機場作為一個「邊緣節點」，其複雜性與商業策略資源的部署安排，成功地轉變成商業創新的規劃領頭羊。而資訊軟體介面（interface），處在硬體、系統、使用者之間，也從這個論述角度成為最重要的戰略要衝，值得眾人投入資源創新與關注，如同 Waag 所推動的「國際瀏覽器日」（International Browser’s Day）活動，在歐盟中提升設計產業的地位，並呼應首篇第一章 Manuel Castells 的呼籲：今日藝術已經變成文化溝通的橋樑。

第三篇從英國媒體文化裡的「藝術」vs.「設計」對立，檢視純粹藝術與應用（藝術）設計的相對關係，如何在新媒體文化浪潮中面臨衝擊與改變。我們似乎不能夠過度天真地以為認真投入資源，發展文化藝術的文創商品服務，就會被商品化的資訊社會消費者所熱情買單；現實反而是完全獨立無涉的兩種團體、兩種組合，來分別收割政策與資源計畫投入的剩餘資源。作者這樣說：

附掛在「純粹（藝術）」與「應用（設計）」上的文化與經濟貨幣，他們之間的差異一直是歐洲文化當中持續的問題意識。當我們討論到創意與電腦（數位工具）之間的融合時，這個對立問題甚至變得更加尖銳。硬體與軟體都可以扮演工具、媒體與材料的角色，而且就像電視一樣，機器裝置自身提供了最立即的脈絡。生產所需要的科技過程與理解，促成了一種觀點：技能與專業比創意構想要更為著要，而且對許多藝術家來說，對一個有興趣關切自我反身性的、晚期現代主義者來說，這個說法是真的：所鑲嵌的物質特色與資訊社會的社會價值（而不是創意），提供了內容。在材料稀少、知識待價而沽的經濟系統中，藝術與設計的區隔將會發生什麼變化？這會持續下去嗎？這種差異很重要嗎？我們欲求這樣的差別嗎？

…. 並非實踐者自身希望持續這種藝術與設計之間的分界，而是他們不同的價值系統與機制基礎（institutional bases）— 無論你喜不喜歡他們 —- 提供了不同類型的機會。

第四篇〈用畫素說故事〉，作者整理了過去九年在 Nottingham 舉行的 NOW Festival 「當下藝術節」的經驗，指出了現實與虛擬兩種世界的對應情形，以及他們如何在新媒體文化中的運作關係與邏輯。並非是我們將傳統世界帶進了數位世界，而是認知到無論是誰踏進這樣的空間，都會帶進來他們自身所繼承的態度、規則，並且藉由這些「帶進來的違禁品」，試圖要阻斷（數位）世界。

第五篇〈新媒體與創意姿態接觸〉回顧了另外一個 Touch 藝術節的經驗，提到了螢幕、感測器、攝影機等技術如何組合，創造了一個新範疇的故事。新媒體藝術家要如何從不一樣的角度獲得新的體會。

第六篇〈一種新媒體實驗室模型：東歐中部文化與溝通的布達佩斯 C^3 中心〉，作者反思自身的組織經驗，認為「…唯一的真正有用的策略與戰術，是那些會增強在地表現形式與區辨藝術行動，這將會與個體一起、帶著特殊的意向性、操作過程與在超越限制的過程中近用，創造充滿活力的異質性能量場。而這我們也許會稱呼它：『媒介化』過程。」

第七篇文章〈傳播、藝術與科技的交界地帶：CAT 研究〉，作者 Monika Fleischmann 與 Wolfgang Strauss 認為「電腦繪圖與互動科技所帶出來的革命，顯示我們正在朝向口述-視覺文化的路上，並且越來越遠離一個以文字為基礎的文化。朝向一個記憶的文化前進，其中記憶將會作為一種在網際網路上的全球倉儲而存在著。….虛擬環境找到了他們自己的生存路徑，離開研究實驗室，走向傳統矗立不搖的公司。遲早他們將攻克公共空間。」這恰巧是二十年後、今日社交媒體時代的寫照。

第二章最後一篇文章〈數位建構主義：什麼是歐洲軟體？專訪 Lev Manovich〉中，《新媒體的語言》作者、俄籍加州大學洛杉磯分校藝術史家 Lev Manovich 教授在 Geert Lovink 專訪說：

「我想要看到一個設計是文藝復興介面、巴洛克介面，或者新古典介面。想像介面是由斯堪地那維爾設計師或義大利的工業設計師。或者一個由 Prada 所設計的介面！」

「….新前衛不再關心用新的方法看見、或者再現世界，但是卻以新的方式，透過存取與使用先前所累積的媒體。從這種角度來說，新媒體就是後媒體，或者超媒體：他只運用舊媒體就好像它的原始素材一樣。」

這八篇文章從各種角度來切入創意產業、文化內容，並且一直回到核心命題：藝術、創意與研究該如何共處，融合？其實當年的這些「藝術、創新與研究」議題與經驗的釐清，今日文化實驗室完全得一一面對這些挑戰！

今日的文化實驗室

今天的文化實驗室已經不再是專屬於學院的特殊形式：聲音技術創新、動畫、特效、新的互動現實如 VR AR 更各自走出不同的探索路徑，新的技術也不斷湧現，重新整合沈浸體驗的種種可能。人們先體會到的是業界的展示技術與產品風貌，然後開始想像其他的可能性。在技術發展後浮現的數位人文主軸，提供了思想上與設定上的深度，讓感官體驗撞擊現實同時打造人性的新形式、存在與溝通型態的新疆界。

例如在 VR 世界中創造溝通經驗的 The Story of US，Aaron Koblin 的 Within 公司製作，最近他們即將在 2019 年日舞影展（Sundance Festival）推出的新體驗是 Emergence (VR)），它的說明是這樣寫的：

進入一個開放世界環境，表現原始欲望來維繫你的個體認同，同時又是群眾的一部分。將展示超過 5000 種智能人類行為。這個威力強大的 VR 體驗透過先進繪圖技術才得以實現。

而今日浮現的社會創新主軸，則是首先捕捉到「在邊緣效應上部署創新」這樣的洞察；我們團隊今年在香港 PCC 合作主義平台聯盟大會〈合作松2〉的參賽團隊「剩食」與食物銀行的派送技術創新，以及司馬庫斯原住民部落的資源調度與管理系統，這些合作技術的創新，正是當年所探索的「邊緣效應」的具體體現。而唯有「增強在地表現形式，區辨藝術行動」，才有機會創造能夠接地氣、落地的新藝術表現潮流，釋放文化創作與民眾對話的力量。

純藝術與應用設計的二元對立，在今日的教育體制、文化藝術機構資源部署上，仍然是籠罩在傳統的 mindset 心智狀態之下，處處受到傳統思維的限制與制衡。我們目前仍僅僅試圖用「機器技術形式」來區分創新，尚未意識到工具創新的撞擊，最重要的改變是「新範疇」的湧現。在年復一年的展覽預算中，我們的博物館可曾倡議建構數位藝廊、線上與線下的互動裝置作為一個探索的新疆界？

數位互動平台、虛擬世界的建造台灣的藝術家們也並未缺席。除了數位政委唐鳳一直致力推廣如 HighFidelity 這樣的溝通體驗之外，從第二人生（Second Life）時代我們就曾經與倡議溝通人權的鄭南榕紀念館合作，把真實世界經驗串連到虛擬世界之中。這些摸索的努力，今日景美人權博物館裡面的 VR 劇作、強調支援多線敘事劇本架構的「人權劇本寫作松」，也是一種串接兩造世界的嘗試：我們在處理與運用那些「真實世界對虛擬世界的必然滲透」。

最終誠如 UCSD 加州大學聖地牙哥藝術史教授 Lev Manovich 所言，「舊媒體以原料素材的方式，被鑲嵌進新媒體的敘事架構之中」。這件事情這二十年來一直在持續進行之中。運用新媒體說故事的人們，與紀錄片工作者、攝影工作者、音樂及社區總體營造合作，探索新的故事可能，呈現在平板、手機等多種硬體設備上，融進博物館、藝廊甚至都市商業與社會人文地景之中，將變得越來越習以為常。我們時代的文化實驗室，也將帶頭指揮這樣的交響樂團，與世界和諧共生。

今日文化實驗室要實驗什麼？為何實驗？在追溯歐洲新媒體文化的歷史境遇之際，我們對應自己的發現，更加清晰未來的方向。

對話與論述的對決練習 Parry-Riposte

誠品信義踅了一趟，真正留在心裡的書還真的不多。我還記得我挑出的這兩本，情緒勒索與重新對話。

例如〈心理師教你跳脫情緒勒索：你沒有責任滿足任何人〉裡面提到的《情緒勒索》。沿著誠品搜尋的清單往下看，裡面的每一本看起來都很閃亮亮，很吸引人呢。

另外一本是 MIT 心理學家 Sherry Terkle 雪莉·特克的《重新與人對話: 迎接數位時代的人際考驗, 修補親密關係的對話療法》（Reclaiming Conversation: The Power of Talk in a Digital Age）。

為什麼突然想看書了？

也許是因為昨天跟 Next Commons 的朋友互動，反射地希望去倉庫裡面找思想上的武器。我特別想要找的是跨到公益領域、資金領域的區塊鏈相關書籍。當然沒有找到我要的書。當大部分的人還停留在區塊鏈的技術議題與門檻，很大一部分的知識挑戰重點已經移轉到資金、經濟模型與文化社會的衝擊。

例如 Distribia: A Society Free of Tribalism ，Blockchain Faith: A Guidebook to The Future of Promises, Relationships and Conflict Resolution in The Post-Digital Age，與 Radical Technologies: The Design of Everyday Life ，Blockchain for Everyone: Unlock the Secrets of the New Millionaire Class。

走到實體書店空間的效益真的比 Amazon 差這麼多？當然，聯通全世界的知識，跟以往有限的空間本來就是不同尺度的戰事。

但是為什麼要找那些書呢？當遇到 30 多歲的日本年輕朋友，已經成功地在經營社會企業節點、考慮運用區塊鏈的技術來解決效能問題，一開口就是面對「後資本主義社會」的價值與理念。分享的台灣朋友除了資深的學姊想討論「勞動價值」與貨幣的主從先後之哲學爭論外，年輕的朋友們其實在討論是否需要資本作為推動引擎，以及是否這個巨大的力量是無法脫離的火箭「噴火基座」— 在躍入太空之際，仍然以黑手姿態操控一切。

這個時候我看到的是論述對決練習上的「空缺」，沒有過招到的歪斜線。

有時候我們為了要跟對方再靠近一點，甚至要用英文來直接討論，因為要切進到對方的「同溫層」內，更直接地和彼此的強弱節點切磋印證出手前的看法。當然越沒有料的時候，用這樣的語言死的當然就更快：人家覺得你談的根本不是重點，甚至在論證上有各種錯誤或謬誤。

當我們已經走在最前面，我們需要更細緻地把自己的思想論點交織所實踐的行動、項目，在各種場合裡面與各類人士對話與論述練習。就像西洋劍的 Parry-Riposte 的基本功一樣。如果沒有專注在這種事情上，人們就很容易散逸，躲避到那些你一定很容易得分、很安全的思想遊戲領域，詢問一定政治正確、一定能夠帶來自我感覺良好的對話內容，而不是那些讓自己的行動與思想更為銳利的磨練。

最基本的 Riposte 其實就是好奇心：你真的這樣認為嗎？你是如何做到的？這些問題一方面挖掘得更深，同時也是試圖掌握關鍵細節、企圖重現對方的論證與實踐。

三體與其他

終於第一次讀完三體了。這也沒有什麼好羞愧的，就是每次讀到前面的段落就忍不住放棄了。一直到遊戲的章節，才被真實喚醒閱讀的動力，最後兩口氣，分兩次把這本看完。

除了遊戲段落一直有清新的混搭（Mash-up）之外，三體的核心結構也就是放在對科技突破性發展的設想上。基礎科學的突破性發展帶來整體的改變。

基本上這是一本反人類小說。站在文化大革命的歷史背景上，這位相對於 Contact 接觸未來裡面的溫暖女博士來說冰冷無比的「統帥」女科學管理員（科管？），在一位石油富二代的跨物種反人類先鋒支持下，帶領著反人類游擊隊（三體派）在外星人還沒有到來的路上，攔截人類科學成就的故事。同樣是 SETI，其實劉慈欣走的是「反派路徑」，試圖描寫那一群人的深層故事（如果有深的話）。

我最受吸引的是外星文明的豐富描寫。相對於人類的渺小，外星文明的設定是頗為有意思的三個恆星交織的文明處境。是這個部分，無論戴著紂王、秦始皇或者教皇的面具，透露出餘韻不絕的吸引力。但是沒有深度的「面具感」卻無所不在，這是令人感到雙重矛盾的地方。到底是這場表演太過於成功，還是這種把一切視為無深度的「話劇形式」，在詭異的情境設定中令人著迷？

在這種遊戲處境的終極譬喻來說，文化大革命也是一種規則設定與回合制的「循環人生」，不再是一個個人可以做任何有意義抉擇、也不用負責任的情境。然而真的是如此嗎？「統帥」冷冰冰地利用科管工作細節，把先生與政委給殺了，只為了不阻擋送出給外星文明的訊息（來毀了地球吧！我們無法照顧這個人類文明與生態環境）。這與邪教信仰、父母帶著未成年子女自殺的舉動有何不同？舉例來說，Real Player One 就是最終收斂到「非遊戲」上。

我看了一些劉慈欣的訪談。在魯豫有約劉慈欣的訪談中，最有趣的是「在崗位上寫作」這件事情。魯豫扮演的訪談者其實相當的無趣，純粹只是努力用民眾的刻板理解，各種刻板理解，性別刻板理解，試圖在跟一個底層的實務工程師對話。想要把他給神話化。為何他可以「在崗位上寫作」？其實就是他的工作是維持基礎建設的穩定運作。所有意外的發展與運行。這件事情倘若沒有辦法理解，就沒有辦法搞清楚劉慈欣是在什麼樣的平靜無波的深邃「工程 + 基礎科學」的穩定世界背景下，搞出什麼樣的波瀾。

跟其他的作品的比較：我回想 Daniel Suarez （我一直覺得他的文體不太屬於傳統科幻範疇，而應該叫做科實小說）最新的 Change Agent，其實在閱讀過程中，一度也掉入「無趣之至」的困擾。科技改變了人們，但是故事最終大家還是回到原地，最後暴露的其實還是一種封閉的劇本庫、重複的套路（梗）。科技本身基本而無趣。倘若沒有提醒，那無趣本身就是最大的知障：你不曉得後面的權力如何遂行。

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相較於目前的零碎想法，我還想跟太空無垠 The Expanse 作比較。一些比較經典的海伯利昂等我還太菜，就先醞釀一陣子再試著串看看。

專欄作家的願望

無論是舊媒體或新媒體，都有一種格式叫做專欄。

專欄往往都在溝通很基本的概念，而不是追逐新的、剛出現在視野中的移動標的物。專欄作家像是狙擊手，用整個身體的保持不動、趴在地上好幾個小時，甚至更久，用來交換企圖命中一個銅板大小瞄準器裡面的某個小小一點事物。

當他們終於拿下了標的物，站起身來恢復著平常的姿勢與身形，彷彿就是在跟讀者分享，看吧，這就是我們對這個世界的理解。

與狙擊相反的射擊運動，則是不定向飛靶與自由射擊。在弓箭運動中，類似的是傳統射箭或者是原野射箭。

如果要追擊某個事物，除了事先想定的藍圖與世界觀之外，你需要動禪，嘗試著在移動中完成某件事物，而不是靜坐冥想鼻尖的呼吸覺知禪。因為在移動中，一切事物都會改變面貌。

在移動中打中某個事物，究竟有何意義？除非你是風險排除者、貼身護衛，或者是反覆重新回到場景中的、遊戲裏的 Player One。更重要的是：誰會知曉你有沒有打中目標？那個誰，是該知道的那個誰嗎？

讀者如果是站著坐著，或者是移動著，對世界的理解來說有差嗎？這個世界大部分都希望大家坐下來，好好看看人跟被看，好決定要添購些什麼麋鹿頭，好決定怎麼再轉手賣人。站著動著手舞足蹈的讀者，心裏想要的世界也在時時刻刻跟著改變。

如果打得中移動飛靶，能夠在行進中命中鄉野田埂畔樹旁的靶心，或許可以給手舞足蹈的讀者一些新的即時靈感，增加心靈裏認知的力量與方向。

我是這樣地希望著。

#沈思專欄沈思

創意的昨日

昨天下午參與了一場創意腦力激盪的馬拉松考驗。從中午到傍晚六點，與會的人們拋出了一個又一個精采的「創意」討論。一開始是小草（@swpave）的創意國家；然後是令儀的出版與創意；容瑛與學生提到 live house 的創意地景（creative landscape），Chu Mengtze 以極限金屬（Extreme Metal）的案例討論「集體性」，其中引發了動漫世代的靖嵐提出了御宅族系的比較看法、提問與觀點。我以 Creative Commons 為起點、protocol 作為概念工具、patterns of momentum 作為切入點想要「解」Internet 這隻大「牛」，而 Eric 則讓我們看到了設計公司的魔法舞台絢麗的前台面貌。

在開會前我先拋磚引玉地丟出了一個我的參考提問給與會朋友參考，作為我自己的出發點：

長期以來我是一個網路運動的參與者（鄉民）、實踐者（黑客）與反思者（批判者）。我所關注的是 Internet 作為一個實踐場域，涉及到眾人溝通對話的傳播模式（或者以 protocol「協定」一詞來總論之）；帶動了諸如商業模式、人力資源與組織、技術典範、社會文化、消費與自由經濟市場，甚至資訊社會中公共領域的嶄新意涵的種種創新，是否能夠讓我們對「創意」有著更為深刻的提問與洞悉？

舉例來說，創意是否具有結構（structure）上的特性？是否有隸屬於底層的基礎建設（infrastructure），以及隸屬於外圍的應用領域（application）的區分，而外圍的能動性決定於底層的限制與開放？Laurence Lessig 在 Code version 2 書中試圖要以此種結構構型來理解網路空間（cyberspace）的運作規則：他稱之為 architecture of control（控制的架構）。Web 2.0 論者如 Tim O’Reilly 喜歡用 architecture of participateon（參與的架構）。

第二個提問，創意是否有其社會性格，例如社會性地互依？在此處的社會性乃是指稱關連的分類模式，例如 Manuel Castells 所援引的空間向度剖析，或者 Viviana Zelizer 在論述 earmark 在人類經濟生活歷史中的個人化、情感化特性。

第三個提問，創意與自由的關係？言論自由與創意之間有著難分難捨的藕斷絲連關係。希望釐清個體、集體在什麼程度的「自由」—或者免於依賴—是否是創意之所以能夠發生的基礎？

第四個提問，創意是否能夠被管理、被治理、被推動、促成？智慧財產權是否是關於創意的捍衛，抑或是壟斷衍生文化物件的禁錮根源機制？是否有推動創意的社會運動？

我希望這樣的思索能夠讓我們足以閱讀像是自由軟體運動（free software movement）、創用CC（Creative Commons，創意公共財）這樣的全球運動，以及TED這種席捲全世界的視覺傳播形式，釐清他們究竟是創意的（副）產物，還是他們是創意的過程，抑或創意的捍衛者。

當討論進行當中，我就已經覺得原本的構想粗糙而亟欲修之而後快。一些精采的對話速記如下：

• 小草提出了一組四個概念工具：空間生產（想像）、尺度政治（門戶、內地）、流動、權力，來檢視他自己所參與的新加坡創意國家與雲南的水政治計畫；引發了我的想法，是否有「非想像」的空間生產過程？網路空間對於「尺度」的看法與現實政治（realpolitik）不同，網路的尺度往往是「既大且小」（scalable）的，是否網路（產業）創意與創新倘若被整合到國家層次的文化政策時，應該還要多出一組可能的新工具與新應用？
• 令儀在描述台灣出版產業的 production vs. marketing 區分結構時，靖嵐提出了動漫文類作品的不同主導方向/比重可能。這如何跟跨國的案例做對話？（如 Lash 與 Urry 書中 1980 或 1990 年代的英國出版產業變化）而 Jerry 提醒了這些與音樂產業的 project-oriented 方式有其類似之處，我想到的是，是否某些「出版神話」中實務工作者傳奇般的「直覺」操作，其實是一種產業版塊運動前的「預動」？（我另外舉授權產業的例子，某些 bargain power 的產生乃是來自於商業模式的磨合、穩定共生關係）
• 令儀問到台灣的小型出版社、小型印刷廠的創意成果，其實在資訊電子產業其實是有同樣類似的創新案例。其在結構上掌握生態系中大型公司所無法擁有的彈性空間，創造自己的獨特角色的附加價值；Jerry 回應的例子是東歐國營紡織工廠的生產工具、開放給工人再利用的經驗。（忘記是哪一位研究者）
• live house 作為一種創意地景，有非常精采的討論：包括空間作為一種篩選、將群眾與表演者的「關係」ging 到極致的一種嘗試。小草、Chu、容瑛等人一段關於 live house 歷史的討論非常有趣。我則想要把政治再帶回 live house 的「創始神話」當中：什麼叫做「我們的空間」？而創意地景中這些「節點」的 inter-relations，衝突與協調，如何述說故事，則是眾人一致覺得最精采的故事。
• Chu 在講述自己「極限金屬迷」的「法國民族音樂」研究時，靖嵐有很多基於日本動漫研究傳統的提問湧出，相當到位與精采。期待她可以寫一些來與大家分享對話。我自己因為前一陣子在讀《動物的後現代》，所以特別對「迷」們的二次創作深感興趣。例如那些「極限金屬樂團的族譜（圖）」，是否是一種動態、contesting 競逐的關係，隨著我們距離「正統」的現實距離遠近而「看得見」或「看不見」？這兩位女士的對話讓這個主題變得非常精采。
• Eric 的「設計公司傳奇」故事實在太有趣了。我覺得透過「破洞」之處來讓人一瞥後台面貌，或者透過國際比較（與 IDEO 來對話）來「理解」他們是如何「在地化」知識與「特殊化」這些「尋常的台灣奇蹟」（OEM的精采成果），可以講述出超級精采的故事。

關於我自己的論述部分，我也有一些較為釐清的想法。

「我的目的並不在哀悼選擇，而是要強調選擇的本質和影響力，以及強調我們可以預期一場由科技引發的轉變 --- 一種我們特別無從估計的科技影響力。」（Lessig, Code）

— Shih-Chieh Ilya Li (@ilya) September 5, 2012

Lessig 與他的努力，例如全球的 Creative Commons 運動（台灣的分支是由莊庭瑞教授所領導的「創用CC」計畫），就是透過法律基礎建設與技術環境的整合，讓技術擁有主導權的現象如實浮現。然而也正因為他的努力，讓技術主導曝露出一切「公共園地」的「人工化」：人們真正需要的不是有意識地去「打造」公共園地，而是讓公共與私有之間的交織更為直觀、易於反思與試誤、調整，或者更直接的說，是公與私領域關係的重新定義。無論是 CC Zero 的討論，或者 Sharism 等後繼者的更新視野，數位公共園地（digital commons）的努力似乎已經移轉到新的方向：開放資料、物聯網（Internet of Things）與 Web of Things（感謝日本 Takaharu Kameoka 教授就 eCulture 與物聯網給予的啟發）。

Lessig 的簡單「功勳」，可以從這則 TED 的演講影片中來快速理解。（感謝 Jerry）

要耙梳 Creative Commons 十多年來的成果，說真的還有點嚇人；這就像是跟 Wikipedia，Web 2.0，自由軟體，或任何一個過去十多年重要的戰役歷史搏鬥一樣，讓人忍不住倒吸了一口寒氣。台灣過往是沒有人關注，在源頭之際就已經資源稀少、苦苦追趕；而十年過去要做思想性的整理與批判，則又要面對深刻體力、智力、與意志的挑戰。

我不想只談 Creative Commons 運動，這座一如由律師與會計師所構成的創意階級（creative class）一般的人工花園。誠如我的摘要所闡述的，我想要捕捉的是 Internet 所具有的，「動量的模式」（patterns of momentum）；讓網際網路動起來，連結起上千萬人的那股力量，而且那股力量仍在繼續啟發（啟動著）人們。透過 Jerry 和我的問答，我想要更具體地將分析焦點落在我所建構過的那台「開放文化硬體」裝置經驗中（這包括一系列衝撞與摸索的經驗：Christopher Adams 等人共同搞出來的 MilkyMyst、我自己的 GSM 系統救難硬體架構經驗，田間伺服器/環境偵測系統計畫，以及我跟 Denny 最近一起想提的 Social Innovation 整合構想：Fab Lab 微型工廠 與 Hackerspace 黑客空間）。因為通訊協定（protocol）所連結起來的不只是內容對內容權力關係的流動，而是將內容允許它得以被另置在不同應用脈絡的一種行動的可能。我們只有往後看，往下看，往未來看，才有機會理解眼前的這些苦差事、噪音、勞動形式、組合關係的意義。畢竟這 15 年的生命體驗，要細說從頭、同時又不忽略了當下左右手畔正在進行中的互動與演進，實在很困難重重啊。

總的來說，我想要回答一個問題：什麼是 Internet 所激盪/原生/激發的創意？以其中的 GSM 救難裝置（「自助行動電話系統」）為例，臨時基地台是英國的（台灣製造）、GSM 系統（2G 規格）是歐洲的、臨時基地台控制系統是德國人寫的（在台灣時創作出來）、整合的框架是台灣人跟斯里蘭卡人創造出來的。透過授權、自由軟體運動、創用CC、國際救難社群，這些東西才成為一個互相組合起來有機會可以發揮作用的「創意玩具」。

這就是我寫 Internet 與創意的意義。

Google給中國（使用者）的敏感建議

昨天早些時候我在 twitter 寫到：我認為目前有兩種大型凝聚當代知識型（episteme，傅柯先生在《事物的秩序》裡的說法）的社會力：資本/市場與社會（不）正義。前者我想說的是美國、web 2.0，後者我想說的是中國。然而我更好奇的是其他的大型國家，如巴西、俄羅斯、印度。他們是怎麼進行的。至少在巴西的例子中，我讀到了在文化部門 Jose Murilo 對這八年巴西文化政治的發展經驗（
Jose Murilo: How is Brazil’s approach to Digital Culture unique? And what can the rest of the world learn from it?）；俄羅斯的全球之聲文章報導等等。

Google 在 5/31 起推出會提醒使用者的 Google 中國敏感詞警告功能（InsideSearch: Better search in mainland China，或者請參考英國衛報文章Google change will alert Chinese users when search terms are being censored），則讓我意識到，這是這兩種大型凝聚力量的交匯與撞擊。宛如大洲頂端的岬角，是兩股洋流交匯之處；其地理與氣候的意義都非同凡響。這是繼中國防火牆擋掉敏感詞語資訊封包之後，第二次市場資本主義與社會（不）正義兩股動員力量的遭遇，也是市場第一次制度性的反擊。

所謂的制度性，一如中國祭出國家內政、國家安全議題所強行推動的資訊審查體制，資本市場亦有其制度性的「巨手」。也同樣如國家安全等級的維穩作為，必須要落實在地方政府層級、與貪婪和人性在地分工，資本市場的制度性「巨手」則同樣得鑲嵌在「某處」（somewhere）：這個某處就是使用者自己的習性（或人性）之中。用科技的白話來說，就是使用者介面（user interface）。Google 成功地在過去的產品中一次又一次地透過使用者介面，在既有斬獲的疆土上擴張戰果，例如 Google Suggestion 讓你在搜尋輸入到一半時就幫你猜你到底（更）想要搜尋什麼。這次 Google 清楚地告訴了全世界的使用者：如果你腦中想到的是國家（在阻攔你），我們就幫你（選取）避開它。

這種制度性的擴張行動，當然是一種好的戰術（tactics）；可以對各式各樣的行動者（例如一般的使用者、甚至他的抄襲與競爭對手百度）帶來具有啟發性的意義。這也是資本與市場這股力量的潛規則：它可以成為它自身掘墓人的同盟者。對於在地的行動團體，例如正在訴求學生/研究生的知識勞動應該被正名化的台灣高教工會（苦勞網新聞：台大工會申請遭駁 研究生要求正視學術黑手勞權），如果台大研究生協會串連各校研究生協會，在所有研究生入學、或者每學期初開學前後時發送具有「黑紅字眼警訊」的研究助理工作提醒，大概就等同於 Google 這次跟中國政府相互出招的意義。

文化部落格的定義

文化部落格是一種運用部落格風格的流行書寫形式，對於當代的文化現象與發生，提出獨到的觀點和評論的一種現象。讀者可以藉由閱讀文化部落格，從中看見社會文化流動的脈絡與意義。

所謂的部落格（blog, blogging）乃是指1990年代末期網際網路發展出的一種集體性的內容格式：這種內容格式透過將日常的紀錄以顛倒時序的方式排列，便利透過網路造訪的讀者了解到內容發佈者的最新動態。透過軟體系統的風行，同時發展出讓這種內容格式得以快速交流的內容交換協定（例如 RSS），使得部落格風格的內容整理與交流蔚為時尚，成為了流行書寫形式。例如傳統 UNIX 系統上的交流程式 BBS 電子佈告欄系統，其程式碼也衍生出將公眾討論性質的討論版，轉作相近部落格風格的個人版。而近年來流行的微網誌（micro-blogging）服務，如推特（Twitter）、噗浪（Plurk）與臉書（Facebook）、新浪微博（Weibo），都可以被稱作是部落格風格所引發的衍生內容格式。此處乃是泛指由1990年代部落格運動所引發的廣義流行書寫形式。

此處所謂的獨到觀點與評論，與其說是具有原創性的，不如說是一種『經過原創性篩選與組合過的』；以避免與學術性研究中的獨到、或者具有原創性的觀點與評論混淆。一方面由於網際網路作者並非被期待在一個全球連通的言論市場當中，耗盡資源比對與校正想法，以便做出絕對原創性的產出，另外一方面這種集體的流行內容格式，其本質上乃是一種對話型態：這裡的篩選與組合性質更為接近一種集體性的策展行動（collective curation）。即便有論者闡述部落格的價值是一種策展行動[1]，然而無論就內容主題的非限定性、閱讀讀者的彈性面貌，與其說部落格作者以其自身之力在「策劃」某種知識網絡的展演，不如說是部落格作者、對話的觀眾與潛在觀眾、網路上既存的知識物/網路節點三者共同在進行集體性的策展行動。

相較於部落格文化的一般特性：人們分享自己的興趣、觀點、知識，單純提供資訊並且定期作更新，與讀者對話，或者純粹個人自我表述的篇章與私語，文化部落格挑戰了這種未被檢證、被當代數位資本主義神話化的私密性，以公共性為奮鬥的標的，對視為理所當然的常態規範加以抵抗，卻不自溺於無座標的虛無主義與偽開放的新自由主義浪潮中。文化部落格總在他們自身的批判展演、嘻笑怒罵中，訴諸著一種充斥著新鮮空氣的、新的公共領域。無論是以個別或集體開始戰鬥，他們都在對自己的公共知識分子責任有所承擔。

《微博中國》version 0.3 版之後的寫作計畫

今天寫完了古老師課的第三版小論文：原本題目是〈微博中的網路監控：中國文化產業中的市場與社會〉。現在改成〈微博中國：公共性經營與治理的數位文化產業〉。題目的變動第一個原因是要讓「數位文化」凸顯出來；第二個理由，我不想把監控單獨來談，而是把監控視為是科技形式的一種「衍生功能」（derivative）；而核心的運作乃是「（偽）公共性的經營與治理」的一套文化產業實踐。

在文中我試圖導入批判「市場化」（Marketization）與「自律市場」（Self-regulating market）概念的波蘭尼（Karl Polanyi），想要借助他的理論框架，來閱讀中國的微博文化現象。我認為微博現象就是第三波市場化、將知識轉變成「虛構商品」一個重要的階段/步驟。在市場化的過程中，保守力量的反撲/反運動以中國的言論自由箝制的力量來做為展現；而兩股力量的相遇與融合，則帶來了人們社會存有之的知識被商品化，徹底的肢解的過程。

英國前政治學者、紀錄片導演 Adam Curtis 在他的新片 All Watched Over by the Machines of Loving Grace（2011）當中，批判了貫穿新自由主義經濟思想、矽谷網路電腦浪潮與嬉皮生態社區背後所共享的「自律網路」（self-regulating networks）的概念（我自己就深深著迷於其中很多年）。我試圖從波蘭尼銜接 Adam Curtis 的「視頻批判」（video critics），來反省「數位公共領域的本質」：架構在複製之上的科技溝通形式，與其衍生物。雖然我們可以懷舊地回到哈伯瑪斯的理想溝通情境，試圖用科技物來偽裝成熟稔的「團結意象」（solidarity），模擬傳統權力的對峙與詰抗；但是這終就是一種一廂情願的想像。我們對眼前的科技本質邏輯視而不見，宛如總是用後照鏡（McLuhan、Derrida）在凝視過去。

比較不同的網路技術溝通形式所創造出來的虛擬公共性的差異，會是第一步。了解這些差異的溝通形式所呈現出來的「公共性」經營與治理是怎麼可能；其中鑲嵌著排除與含括（exclusive and inclusive）的「能力」，也就是監控，而這才是黑暗與光明合奏的本質。我原本以為監控與微博的內容共舞，直接在論述層現身；因而想要直接談監控，事實上是困難而且會誤導。所有的系統都在監控，監控是本質，是技術形式的「衍生物」，而非被呈現的內容。所以監控一如資訊軟體的演算法一樣，是捕捉不到固定面貌、而隨時都在與時俱進、千變萬化的。

Scott Lash 與 John Urry 的論述中指明了文化產業的核心功能是智慧財產權的交換功能，呈現為版權的複製的權力之讓渡與排除，我想要同樣地回到「複製」這的核心現象，來重新檢視數位公共領域的面貌。Lawrence Lessig 的《自由文化》（Free Culture）也同樣地在「複製」之上建構網路世界的法律思想與架構。目前為止我沒有看到有人從複製的角度來談「公共領域」的。舉例來說，咖啡廳當中的對話，經過一段距離之外就不會被聽見了。所謂的公共領域，其實是被真實世界的實體限制所「包裹」起來的一種特定「體驗」。傳統的政治與公民社會架構在這種體驗基礎上，產生英雄豪傑、驚心動魄的歷史事件、熱情澎湃的集體與個人記憶。但是一旦這種體驗被徹底顛覆，公共領域會變形成什麼樣子？這是我想要探索的。

網路艾未未與展覽艾未未手記（演講用草稿）

網路艾未未

「現實扭曲力場」（reality distortion field）是賈伯斯傳作者記錄下來收錄在歷史裡的特殊描述。在賈伯斯周圍的人、聆聽他的專題演講的觀眾都了解他有所謂的現實扭曲力場，一旦力場啟動就能夠順利的扭曲現實。不論工程師、設計師原本認為如何艱難、無法做到的情形，碰上了賈伯斯，他就能夠讓你接受他的要求與說法，完全拒絕現實的限制。讓做不到的變成做得到，這就是「現實扭曲力場」的作用。維基百科的這段原汁原味描述很能夠傳達那種介於可能與不可能之間「跳躍」的力場啟動效應。

The RDF was said by Andy Hertzfeld to be Steve Jobs’ ability to convince himself and others to believe almost anything with a mix of charm, charisma, bravado, hyperbole, marketing, appeasement, and persistence. RDF was said to distort an audience’s sense of proportion and scales of difficulties and made them believe that the task at hand was possible. While RDF has been criticized as anti-reality, those close to Jobs have also illustrated numerous instances in which creating the sense that the seemingly impossible was possible led to the impossible being accomplished (thereby proving that it had not been impossible after all). Similarly, the optimism which Jobs sowed in those around him contributed to the loyalty of his colleagues and fans.

中國藝術家艾未未被逮捕、被全世界人士聲援呼籲釋放、再被釋放，然後被控逃稅、公開向大眾「借款」來取得上訴憑證，在過去幾個月來事件的最新發展，讓人像是看八點檔連續劇嗑藥看愛莉絲夢遊仙境一樣。我記得目前流亡在德國的作家廖亦武曾經這麼說：

「我從來沒從中國任何一個作家筆下，看到比現實還要震撼人心的東西，作家的虛構不值一提。」（〈現場太震撼，虛構太不值：廖亦武 唯有見證！〉）

如果說被罰補交稅款一千五百萬之後，艾未未順利向約三萬名網友借款八百多萬人民幣，是這個藝術家最新的藝術作品「來當艾未未債主」的話，這應該是中國最熱門的連續劇：有三萬多名演員擔任臨時演員，艾未未和他的工作室同事，與中國政府（國稅局、公安、機場邊檢人員）擔綱主角演出。如果這不是中國山寨版、集體力發功的民眾版「現實扭曲力場」的話，那麼我真的不知道什麼才是扭曲了（笑）。

如果說企業家賈伯斯的現實扭曲力場，其功力來自於藝術家賈伯斯的龜毛要求，那麼藝術家艾未未所展現的現實扭曲力場之強大功率來自於何處呢？中國、中國政府、藝術家艾未未、互聯網/網際網路合起來帶來了這個強大的綜合效應。

我曾經用戰術媒體（tactical media）與獨立媒體（independent media）這兩個歷史概念來解析艾未未。前者在描述媒體工具成本降低之後、消費者自發性的行動主義；後者描述的則是網路知識分子（network intellectuals）集結與抵抗主流媒體的新型態戰場。然而在中國蘊生的新型態藝術家-運動份子混合體之前，似乎需要新的概念工具來解析這個既舊又新、既傳統又創新的新型態風暴。

2011年11月14日凌晨零時，艾未未敲下「借款截止」槌子，告訴所有要湧進來借款給艾未未的債主：

「截至11月13日24時，共收到29434筆借款，總金額8693366元。借款截止。」

如同一個網友在借錢給他之後，在 Google+ 的留言處問的：

「为什么艾未未收到了这么多捐款，他到底是怎样一个人？」

有人說，他是中國的良心。四川人表示他為了四川做了很多事情，現在是他們回報的時候了。網友發明說，艾未未幣的匯率應該要一艾=1522人民幣（浦律師的微博），因為這樣加起來才是正確的數字。捐錢的人不僅僅捐錢，還要捐裸照；顯然是一筆人財兩失的生意。這是怎麼回事？

我們基本上見證到一個金錢再度被社會「鑲嵌」的大時代故事。在經濟快速發展的中國，政府運用經濟在撲殺社會價值，維繫得利階層；經濟學家許小年說的「半管制半市場；管制以尋租，開放以套現」讓經濟改革走回頭路。當政府用各種飛帽特技坑殺異議份子，維繫政治權利的延續時，藝術家選擇用民眾動員的方式來迎擊。在民眾拋進艾未未家院子裡面的錢，是綁在「鴨梨」上。因為金錢太過於輕盈了，必須要用實體社會的象徵（壓力 = 鴨梨）來連結，才能讓金錢再度回到地面、回到人們的生活。

台灣以前的黨外感人故事不也是這樣嘛？我自己沒有親身經歷那樣的年代。現在小英選舉的三隻小豬的故事，以及2006年228紀念會眾人捐錢照顧陳麗珠的故事，也都是同樣的力量。

展覽艾未未

台北市立美術館現在正在進行中的《艾未未.缺席》顯然讓我們看見了這些神奇魔力背後的另外一些組成成分。至少在這批為了台北展覽所選擇的作品當中，我覺得艾未未轉化了傳統中國意象中的構成元素，將其編織成當代藝術市場與美術館場景中的凝視對象。

我喜歡大廳裡的獸首作品，也喜歡 Through 穿越、永久自行車的作品。但是這些作品共同呈現的是一種資本的轉化：傳統文化資本、傳統工藝被連結到當代全球藝壇與藝術市場下、甚至連結國族意象打造的當代藝術作品。中國這個符號不斷地出現，無論是永久自行車的CNFOREVER.com、鐵梨木的中國地圖、傳統方桌；這麼濃郁的國族味道，實在是很少見的藝術觀展經驗。

這是因為在台灣所以做這樣的選擇？還是因為華文的觀眾更為親近這些作品？這個可能要請更了解策展過程的人來做說明了。

要是我取名字的話，我會把這個展覽的名字叫做《艾未未.穿越》。穿越什麼呢？穿越時間的隔閡鴻溝，打造出一條傳統資本通達當代資本的特殊甬道。也許在古代這條大路稱之為宮廷藝術，在北京的頂尖藝匠向皇宮致敬。這個皇宮可以是法國、奧匈帝國、俄羅斯的皇宮，也可以是英國的皇室、北京的紫禁城。這條甬道在今日呈現在當代的藝術場景中，卻顯得有點突兀。如果是故宮博物院展出這些作品，是否更為適切呢？跟「皇家」的脈絡呼應對話，傳統國家乃至於現代國家的敘事會是很棒的作品、引出更為互動的對話呢？

《艾未未.缺席》這個展覽顯得片段與碎片化。這些不同時期的作品，要交織、構築出什麼樣的故事呢？

這個展覽創造出了很多有趣的、社會性論述（social discourse）。艾未未的缺席被藝術家跟政治評論家一起拿來消遣主辦單位，消遣馬總統與總統夫人與天龍國的大大小小文化菁英。就像是做球給藝術家殺球一樣，台灣也加入了全球媒體的行列；只是這次殺球的對象不是中國政府，而是台北市立美術館。
舉例來說，艾未未說這是他在「國內」首次展出他的作品。

經典小說中的奔跑

寫完標題，才想到經典電影裡面也有奔跑：《沉默的羔羊》開場女探員運動的跑，《阿甘正傳》裡阿甘一邊逃避、一邊反向映照所有周圍時代、社會的跑，楚浮的《四百擊》，伊朗導演阿巴斯的《何處是我朋友家》、《橄欖樹下的情人》當中的小孩子找作業、年輕人表達情意的跑。主角沒力而專注的奔跑，讓我們更集中心力感受與體會他們所面對的種種情境。尤其是當奔跑段落是被安置在片子結尾的時候，奔跑彷彿開啟了一個開放的結局，銜接電影的幻象與我們自己所面對的真實人生：所有這些故事所丟出的困境、壓力、成長與挑戰，在奔跑當中，轉向丟給了感同身受的我們，「當你面對這種難題的時候，你會怎麼處理呢？」

〈奔流〉也是營造出如此精彩力量挪移的一篇小說。這部短篇小說在描寫一個從日本返鄉的台灣醫生，在故鄉的苦悶中認同著一個有著「大乘」格局、鄙夷自己出身土地的返鄉本地國文（日文）教師。但是透過另外一個 18 歲青年，既是前者的學生也是親戚，揭露並且身體力行地批判著這個有「大視野」的青年教師。最終這個青年學子也走上去日本「打拼」的路子，努力要作個「堂堂的台灣人」。敘事者可以看見此兩人截然不同的立場，卻又相似的道路；在之前與末尾的感觸中，有著超越兩者的描述與思考。1943年王昶雄在《台灣文藝》發表了〈奔流〉之後，一般評論相當的分歧；一種看法是認為這是一篇描述日據末期的皇民化作品，而另一種的說法，則是認為他「站在台灣人立場，表現皇民化運動下的苦悶心理。」兩者截然不同的詮釋，突顯了這部作品豐富的藝術內涵，以及「這篇問題小說所揭示出來的巨大的歷史問題」。

經由鍾肇政先生重新譯校原文，施淑在她所編寫的評論中，描寫到這個巨大歷史問題的樣貌：

「如果把小說中的問題歷史地放到它的發生條件上來考慮，也就是日據時代，在殖民主義不自然的經濟/社會發展條件下，以啟蒙思想為根柢的台灣知識分子，對於先進的、理想的「人」的觀念和渴求，當不難發現這篇小說中呈現著的，正是負荷這一精神要求的知識分子，在那以一切美麗辭彙妝點起來的『皇民』的蠱惑下，所發生的個人人格的解體和民族認同的危機。…在這樣的思考下，我們或許能夠較真切地掌握這篇以小說敘述者的狂奔為終結的問題小說，意欲奔赴和逃離的是怎樣一個巨大的、悲劇的歷史問題。」

我覺得這篇短篇小說所操演的敘事框架，讓我想起了義大利符號學家艾可的第一篇小說《玫瑰的名字》。敘事者雖然在訴說著年輕教師與年輕學生之間立場、行為的種種衝突，但是那民族認同複雜的衝擊力道，卻往自己的生命而來。《玫》書中見習僧的感情、知識、信仰、權力，在修道院謀殺案導致圖書館崩毀而一切成灰燼的數十年後之臨終片刻，神秘與稱名的美麗仍是最終為一切蓋上了灰色的簾幕。台前的激昂雖是劇力萬鈞，台後的混亂與激動更是在字裡行間、甚至外緣呼之欲出。

「…我忍無可忍，連呼著去你的！去你的！拔起腿從岡上往山下疾跑起來。像小孩子般地奔跑。跌了再爬起來跑，滑了再穩住地跑，撞上了風的稜角，就更用力地跑。」

大陸小說家余華的成名作：〈十八歲出門遠行〉末尾，也有奔跑的場景。也許就像電影的《羅拉快跑》一樣，當現代已經遠去，我們的複雜內裡已經有更為詭異的敘事方式，連在影像中的奔跑都有著嶄新的意含，為我們開啟一個一樣複雜認同、國族民族混淆，卻更為詭譎多變的異時空。

王昶雄著，〈奔流〉，收錄在《日據時代小說選》中，前衛出版社。原載《台灣文藝》第三卷第二號，1943 年 7 月 31 日出版。